李翰祥

1926年4月18日，李翰祥出生于中国奉天省锦西县（今辽宁省葫芦岛市）小苏家屯，小名祥子。1930年因父亲任公职移居热河承德。1932年6月，日军进攻热河，李翰祥随双亲、妹妹移居北京。

1946年，考入国立北平艺术专科学校（中央美术学院前身），曾跟徐悲鸿、吴作人等学习绘画，任艺专综艺剧团团长；同年圣诞节晚上，发生美国军人在东单强奸北大女学生的沈崇事件，引发全国各地高校学生组织抗暴活动，李翰祥被艺专学生们邀请朗读文告，并被推举为该校学生会临时主席，参加在北大红楼文学院举行的全体学生代表大会，议决了反美大游行。1947年6月2日，参加反饥饿反内战反迫害运动，并因此在几天后被校方以伪造高中毕业证书投考为由开除。

1947年7月，戏剧学家马彦祥受上海市立实验戏剧学校（上海戏剧学院前身）校长熊佛西委任，在北京招考新生，李翰祥因曾于艺专综艺剧团演出《棠棣之花》 中奸相侠累与盲叟二角，令马印象深刻，获荐入学。于9月底赴沪学习戏剧和电影，班主任是剧作家吴天，并结识导演沈浮。11月，因不如意，决定离开剧校去香港发展，持沈浮的两封介绍信赴香港，到大中华影业拍戏，经影星王豪介绍结识姜南，得到他的照顾。

1947年12月，参演由文逸民执导，谢家骅、李兰、严化等联合主演的影片《满城风雨》，饰演严化的邻居，这是李翰祥出演的第一部电影。此后，便在香港岛东方戏院门口替人画素描赚钱谋生。第一次画画时因顾客太多造成阻街，且没钱交罚款被拉到赤柱坐监7天，然而在监牢里继续为洋帮办画像，比在街上时赚钱更多。同年，受担任《火葬》助导的吴家骧邀请，参加了该片的演出。

1948年，参演任彭年、顾文宗执导，邬丽珠等主演的武侠电影《女勇士》，饰演一个酒店的仆役；在拍摄该片时，写了许多故事给任彭年，并得到报酬。后经任彭年介绍，认识北河戏院广告部的梁君显，为他画了几天看板，又经他介绍，进了朱丹广告公司。

感情

1945年，就读于北平市市立第三中学（今北京市第三中学）二年级的李翰祥，返小苏家屯探亲，奉祖父命辍学成婚。

1953年，李翰祥因拍摄《嫦娥》走访女主角杨明，杨明谈起的一个房客，是母女二人，母亲叫赵水珍，出生于1926年，杭州人，13岁时与邻居在上海艺华片厂（即艺华影业有限公司，上海电影制片厂前身之一）看拍戏，被其老板严春堂看到后，邀请她与艺华签演员合同。由于赵水珍相貌与女明星张翠红相似，便替她改名叫张翠英。李翰祥早在北平三中读书的时候，就已看过张翠英和关宏达、韩兰根主演的《学府风光》。与张相恋二十余日后，于其生日当天（10月10日）结婚，由李祖永夫妇做证婚人，严俊做男方主婚人，严幼祥做女方主婚人，尔光、汪晓嵩做总招待，姜南做司仪，叶纯之用钢琴伴奏结婚进行曲。

李翰祥共有五个女儿，长女李燕萍于1946年5月31日在北京出生。1958年，三女儿李殿朗出生。1960年，四女儿李殿馨出生。1963年，五女儿李殿音出生。1965年11月29日，儿子李承翰出生。

结拜兄弟

1953年2月14日（农历正月初一），李翰祥与六位好友于九龙界限街107号结为异姓兄弟，排行依序为冯毅、蒋光超、李翰祥、马力、沈重、宋存寿、胡金铨，自诩为“七大闲”。

三十年细说从头

作者名称李翰祥

作品时间2017年1月1日

三十年细说从头

作者名称李翰祥

作品时间1983年10月

李翰祥的作品既有对故园家乡的怀恋，也有彰显大中国情结的国族意识。在历史与现实、小家与大国、商业和艺术之间的迟疑和抉择中，他的作品类型在变，影像风格在变，但不变的是对中国文化和历史传统的坚守与想象。他拍黄梅调电影，一方面是表现处世安然和莺莺燕燕，给港台同胞漂泊流散的心带来一份乡音和慰藉，另一方面是他浮城北望，对中国北方市井之态和上海文化想象。他创办国联影业，拓荒台湾电影产业，其作品体现了台湾外省人的归属无望、漂泊乡愁和寻“家”之切。重后邵氏后，在香港1970年代的浮躁风气之下，在经历国联的运营失败和一系列人情冷暖之后，他的作品表现出对人性的彻底鄙夷，一方面，他开拓风月片类型传统，塑造出一个彻底的娱乐感官世界；另一方面，他在商业片之余见缝插针地创作历史宫闱片，坚持想象着心中那个金碧辉煌的宫廷故乡。他的创作巧妙地把中华文化的传统元素、市场的商业走向以及观众的欣赏趣味紧密结合起来，让电影成为三者之间的“文化粘合剂”，成为两岸三地的“想象共同体”。纵观其一生在两岸三地间的创作游移，打破地域和政治的藩篱，紧紧抓住华语电影的历史精髓和中国人心的根基脉搏，抓住中国古典艺术的情趣，拍中华传统的渔樵耕读、琴棋书画、佛禅与鬼故事，以及人文雅士的风流佳话，以平实的镜头酝酿成一段芬芳的思古幽情，展现了中国文化人在各方面的所欲所求，其美学语言与中国的历史、文学、文化共通却又独树一格，用影像营造出一个又一个中国想象（赵燕评）。

李翰祥作为六七十年代香港电影的代表人物，也是当时极少数走遍两岸三地拍片的电影人，他在无形中增强了各地区之间电影技术的经验交流，为华语电影事业的发展起到了一定地推动作用（网易娱乐评）。

无论黄梅调片、武侠片、鬼片、风月片、史诗、文艺、写实，还是文学改编、杂锦、喜剧、恐怖，中国影史上几乎每种电影类型，李翰祥都摄制过，评论界对他有“片场变色龙”之称。纵观其演艺生涯，他以梦想家之姿在香港影坛起飞德年代注入了心力，在台湾影业萌芽茁壮的岁月着风潮，在中国内地改革开放初期起到了合作制片的示范作用（第五届金马奖最佳女主角江青评）。

李翰祥与张彻、胡金铨等常被人称为“大中华导演”，北人南下，从北京到上海，再至香港、台湾，身上有着三四十年代北京上海电影人的风骨，有着那个时期特有的颠沛流离印迹，亦有着来到香港后，被同化后的油滑。地域性在李翰祥电影中并不明显，他往往选择民间故事、传统小说、历史故事等放之四海而皆准的题材，来应对不同地域的观众。他精通表演、剪辑，即便身居导演之位，也不免常常亲自上阵。他的电影中，有着强迫症般的考据，对精致的追求尤令今人惭愧（魏君子评）。

李翰祥拍戏一直致力还原文化传统，更兼美术专业出身，喜欢古玩字画及各种小玩意，搞起来自然如鱼得水，加之雅俗荤素无所顾忌，东抄西凑在所不惜，譬如《一乐也》中“老太太住院”一段照抄老舍小说《开门大吉》，《军阀秘史》中“老太爷看戏”一场照抄传统相声《关公战秦琼》，《风月奇谭》中“捉奸”和“偷情”两段照搬意大利薄伽丘名著《十日谈》，只是趣味氛围完全中国化，很容易让观众看得轻松随意，又有软性色情的感官刺激，当真娱乐性十足。有如此手段，李翰祥才得以开创1970年代风月片新潮，于他个人电影生涯中再创高峰。李翰祥对传统文化风貌的还原，看似真实严谨，实际也充满艺术家的想象力。《乾隆皇》系列对老北京民俗风貌的描述，各类叫卖声、旗人见面请安的礼节等，拍得既地道又有味道，但等日后真正回北京拍《八旗子弟》，在原地实景拍摄，风情反而不如邵氏片场（搜狐网评）。

李翰祥是香港电影人中为数不多的文化型导演，他的电影中处处散发着古朴典雅之美。他不能算是一位自觉的文化使者，他一生或为避祸，或求发展，或因转型，奔走于内地、香港、台湾之间，无意中却促进了三地之间电影文化的交流、借鉴与融合。在上世纪四五十年代，李翰祥南下香港，给香港电影人带来的成套的上海电影经验与外国电影观念影响，将中原文化融入香港电影文化之中，逐渐被香港观众接受。他的敏感在于，能够将中国文化元素转化成香港流行文化，比如中国电影《天仙配》在香港街头传唱一时，引发他突发奇想，创造出黄梅调电影，占领香港影坛数年。1960年代他自组公司到台湾发展，带去香港电影经验，促进了台湾民营电影业的繁荣。1980年代到内地开始合作拍片，又使内地电影人近距离地借鉴了香港电影制作与创作经验。李翰祥电影在港台地区及东南亚华人界走红，表明这些地区民众对于中华文化的渴求（《新京报》评）。

李翰祥的风月片最明显的特点就是“敢拍”，大大突破了过去港片的暴露尺度和观众的心理承受能力，这也是他风月片炙手可热的重要原因。另一个特点就是取材广泛，题材五花八门，戏曲、相声、中外名著、坊间笑谈、民间故事等等，只要是他觉得可取，他都会放到电影之中。他镜下的女角色并不只是满足男性创作者与观众，更层次分明的集合人性里的爱恨贪嗔痴，将整幅人事尘网密密织起，使她们有充满人情趣味的鲜活姿态，在风月片嬉笑玩乐中也讽刺世俗。所以，李翰祥虽然拍摄了大量的风月片，没有多大的艺术价值，可是每一部都能出奇出新，保证了影片的质量，极具有观赏性，并且片中对于旧时民俗形象刻画，也为后人提供了宝贵的影像资料。李翰祥就是“俗”，也要“俗”的与众不同，这样反映出大导演特立独行的处世原则（新浪网评）。

1997年1月，第34届台湾电影金马奖追赠李翰祥终身成就奖。

2004年，作为受嘉许的电影工作者之一，其名字被刻在香港星光大道。

2007年11月，第44届金马奖举办《胡金铨、李翰祥、杨德昌导演回顾影展文物展》，纪念李翰祥等导演。